про шрифты

Наблюдается такая тенденция — чем примитивнее слоган тем более вычурнее шрифт.

Эрик Шпикерман и Е. М. Гингер в известной книге «Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works» сравнивают шрифт с одеждой. Эта аналогия связана прежде всего с различным предназначением разных видов шрифтовых гарнитур. Например, для работы мы одеваем строгий костюм, для занятий спортом — спортивную форму, для прогулок — рубашку и джинсы и т.д. Так и различные шрифты предназначены для разных видов изданий.

«Никогда в истории шрифт и письмо не служили исключительно чтению… В необходимых случаях шрифт может быть неудобочитаемым, иррациональным, пригодным лишь ограниченно; да, он может быть даже неприятным, уродливым, отталкивающим».
Доктор Г.В.Овинк, художественный руководитель словолитни «Леттергиттерий Амстердам»

Для газет применяются шрифты определённой контрастности, ёмкости и прочих необходимых признаков, с учётом, как правило, низкого качества бумаги.

Для журнальной печати на хорошей мелованной бумаге возможно применение высококонтрастных шрифтов самых разнообразных форм, в зависимости от тематики издания.

В книге применяются более традиционные, хорошо читаемые шрифты. И так для каждого издания. А если вспомнить о быстро меняющейся моде в одежде, и учесть, что и в шрифтах постоянно присутствуют модные веяния, можно себе представить всё многообразие и количество применяемых форм.

В какой-то степени мода сопровождает шрифт чуть ли не с момента его возникновения, примерно так же, как и одежда, жильё, (следовательно, архитектура), и многое другое, сопровождающее человека и необходимое ему для жизни. При этом большинство этих вещей наряду с утилитарной функцией имеют и художественную ценность. И как на всякий предмет творчества, эстетические вкусы, мода соответствующего времени оказывали серьёзное влияние на шрифт, существенно отражаясь на его форме.

Одно из первых, наиболее ярких проявлений быстро меняющихся явлений шрифтовой моды было отмечено в начале XIX века. Собственно это время можно считать временем зарождения шрифтовой моды и акцидентных шрифтов в современном понимании.

Прежде всего новое веяние затронуло Великобританию, где бурное развитие капитализма, потребность в рекламе, меняющиеся вкусы в области искусства породили большое количество ярких, запоминающихся акцидентных форм шрифтов. Индустриальная революция и совершенствование полиграфических технологий, в том числе печати и гравировки, этому весьма способствовали.

Наглядным тому подтверждением явились в конце XVIII века опыты создателей «Новой Антиквы» Дидо и Бодони. В своих опытах они отошли от предшествующей рукописной основы шрифтов, а в печатном мастерстве при отображении тончайших элементов знаков достигли (особенно Бодони) непревзойдённых результатов. В сознании художников утвердилась возможность создания любых форм, лишь бы распознавалась скелетная основа букв шрифта. И воплощение подобных идей в деятельности известных Лондонских словолитчиков не заставило себя ждать.

В 1803 г. Роберт Торн делает сверхконтрастный шрифт (рис. 1). Вскоре, в 1815 г., Винсент Фиггинс делает первый брусковый или египетский шрифт, то есть шрифт, обладающий засечками, спорящими по толщине с основным штрихом знака и порой имеющими небольшие скругления в области присоединения (рис. 2). А уже в 1816 г. Уильям Кезлон IV изобретает первый гротеск или рубленый шрифт (неконтрастные или малоконтрастные шрифты без засечек) (рис. 3).

Рис. 1. Сверхконтрастный шрифт Роберта Торна, 1803 г.

Рис. 2. Первый брусковый шрифт Винсента Фиггинса, 1815 г.

Рис. 3. Первый гротеск Уильяма Кезлона IV, 1816 г.

Сразу же возникают многочисленные декоративные вариации этих шрифтов (оттененные, трехмерные, с разрезными засечками — тосканские, орнаментированные и другие), а также шрифты, имитирующие каллиграфические рукописные почерки (рис. 4). С развитием романтизма, к середине XIX века, эти тенденции нарастают в геометрической прогрессии, что наглядно можно наблюдать, листая каталоги шрифтов и печатной продукции этого времени (рис. 5).

Рис. 4. Выпущенные в том же 1815 г. Винсентом Фиггинсом сверхжирный оттенённый и тосканский шрифты.

Рис. 5а. Английский постер 1854 г. поражает большим количеством разнообразных шрифтов.

Рис. 5б. Страницы каталогов 1844-45 гг. известного российского словолитчика Жоржа Ревильона демонстрируют не меньший ассортимент шрифтов, применяемых в России.

Подобное время, кроме множества причудливых малоприменимых форм, порождает и свежие оригинальные идеи, которые находят активное применение в последующие эпохи.

В течение времени происходит отбор, глаз привыкает ко многим формам шрифтов, которые ранее казались пригодными к использованию только в акциденции. И, благодаря появлению новых стилей и течений, эти идеи воплощаются художниками в привычные потом формы текстовых шрифтов. Наглядное подтверждение тому — многочисленные гротески и брусковые шрифты, применение которых для набора основного текста во многих изданиях стало традиционным.

Вообще мода связана, прежде всего, с акцидентными и плакатными шрифтами, предназначенными, как известно, для набора заголовков, коротких текстов бланков, обьявлений, плакатов, афиш, разнообразной рекламной продукции. Область применения диктует и большой размер шрифта, благодаря которому возможно применение ярких, образных, привлекающих внимание декоративных форм. Забавно, что «гротеск» по-итальянски означает «причудливый, уродливо-комичный», что кажется сегодня странным, но вполне соответствует первоначальному предназначению этих шрифтов.

Известный немецкий мастер и теоретик шрифта Альберт Капр (1918-1995) сказал об этом так: «Своеобразные, легко запоминающиеся формы акцидентных шрифтов — одно из выразительных средств полиграфического искусства. Однако при длительном и многократном повторении любое средство снашивается, теряет привлекательность неожиданного и должно быть заменено иным, более современным. Таков основной закон моды, а шрифт и полиграфическое искусство отнюдь не свободны от влияний модных веяний».

Мода может проявляться не только в ярких, образных, рекламных шрифтах, но и в выборе и предпочтении шрифтов для основного текста в самых разнообразных печатных изданиях. Хотя можно сказать, что высказывания о том, что шрифт — консервативнейшее из искуств, в полной мере можно отнести к текстовым шрифтам, и по понятной причине. Ведь глаз читателя, с детства привыкший к определённой шрифтовой форме, весьма неохотно будет воспринимать серьёзные изменения. Поэтому то, что допустимо в акциденции, редко применимо в текстовых шрифтах. И что касается подобных шрифтов, то часто это уже не сиюминутное явление моды, а зарождение стиля.

Доктор Г.В. Овинк (1912-1984), художественный руководитель словолитни «Леттергитерей Амстердам», говорил: «Стиль рождается неумышленно, когда художники вдумчиво подходят к фундаментальным проблемам эпохи и пытаются найти им верное решение. Моды, что ни год, сменяют одна другую, а стиль слагается, по меньшей мере, в продолжение жизни поколения».

Следующий шрифтовой бум — конец XIX — начало XX века. Это время породило множество художественных течений, творческие идеи, философия которых ативно эксплуатируются и в настоящее время. Течения были самые разнообразные: это и изобретение формы ради формы, плавные текучие линии модерна (шрифт Экмана (1990), Бёркли и др.) (рис. 6-7); а конструктивный модерн во многом был уже весьма близок идеям конструктивизма (в 1919 г. Тео Ван Дуйсбург нарисовал известный шрифт, знаки которого основанны на квадрате) (рис. 9).

Рис. 6. Шрифты Отто Экмана (вверху) и Петера Беренса, ставшие классическими образцами шрифтов стиля Модерн 1902, 1908 г.

Рис. 7. Герольд (ПТ Герольд — дизайнер Владимир Ефимов) и Каролла (ПТ Каролла — Татьяна Лыскова) —типичные шрифты эпохи модерна.

Рис. 8. Академическая гарнитура (нормальное начертание) — типичный шрифт начала века, основанный на рисунках шрифта Сорбонна фирмы Бертольд, который, в свою очередь явился вариацией популярнейшего шрифта Бентона — Челтэнхем. Старостильная форма ряда знаков, напоминающая шрифты XVIII века, создаёт характерный исторический образ.

Обрело силу и продолжателей во многих странах движение возрождения старых традиций книгопечатания, зачинателями которого в Англии стали прерафаэлиты во главе с Уильямом Моррисом. Это породило модные стилизации на темы национальной истории, которые, впрочем, вскоре отошли. А в целом движение возобновления имело положительный результат возрождения лучших исторических шрифтов на новой технологической основе, и эта тенденция продолжается по сию пору.

Надо сказать, что все вышеперечисленные направления носили интернациональный характер и в полной мере наблюдались и в России. В частности, идеям движения «Мир Искусства», перекликающимися с идеями прерафаэлитов, мы во многом обязаны появлению таких, до сей поры используемых исторических шрифтов, как Академическая (рис. 8) и Елизаветинская (возрождением последней для компьютерного набора занимается фирма ParaType).

Движение конструктивизма 20-30 годов было столь заразительно, что преобладало и в моде. В рекламе в качестве акциденции активно использовались гротески, мало отличающиеся от основного набора (рис. 10). И только в 40-е годы появились иные акцидентные формы, которые до 60-х годов были более перифразой старых течений, нежели свежими идеями.

Рис. 9. Постер Тео Ван Дуйсбурга, 1920, созданный им на основе собственного шрифта 1919 г.

Рис. 10. Шрифты, ставшие знаменем конструктивизма: Футура Пауля Ренера (Шрифт ПТ Футурис Владимира Ефимова), Кабель Рудольфа Коха (ITC Kabel версии Виктора Карузо, кириллическая версия Тагира Сафаева) и Эрбар (Журнальная рубленная, созданная в советское время на основе шрифта Якоба Эрбара). Шрифты даны в нормальном начертании.

В 60-70 годы XX века на гребне моды активно эксплуатировались идеи начала века и последующего периода. Наглядно наблюдать эти тенденции можно в журнале U&lc (Прописные и строчные), издававшемся фирмой ITC. Фирма была основана в 1970 г. группой ведущих Нью-Йоркских дизайнеров, определявших моду в оформлении журналов и рекламной продукции Америки того времени. Это Аарон Бёрнс, Херб Лубалин, сотрудничавшие с ними шрифтовые мастера Том Карнезе, Эдуард Бенгет, Вик Карузо, Тони Стэн и многие другие (рис. 11).

Рис. 11. Шрифты ITC: Авангард Готик (Херб Лубалин и Том Карнезе, кириллическая версия Владимира Ефимова), Коринна (Эдуард Бенгет, Виктор Карузо, кириллическая версия Любови Кузнецовой), Гарамон (Тони Стэн, кириллическая версия Александра Тарбеева).
Шрифты в нормальном начертании.
Далее — работы отцов-основателей: журнал U&lс, постер-анонс журнала «Авангард» работы Херба Лубалина 1968 г.

В советские времена активно сменяющиеся модные течения западных стран лишь слегка касались наших дизайнеров. Эти касания, пусть и с некоторым запозданием, станут очевидны, стоит лишь посмотреть на работы наших ведущих дизайнеров 70-80-х (рис. 12).

Рис. 12. Работы советских дизайнеров 60-70 годов:
Художник М. Аникст. Н. Сладков «Подводная газета», Детская литература, 1970 г.,
М.Г. Жуков. Календарь на 1975 год.,
М. Аникст, В. Черниевский. Обложка. 1984 г.

И только после изменения экономической модели и образования потребительского рынка, внедрения настольных издательских систем в России развернулось активное производство компьютерных шрифтов. Первоначально, в силу отсутствия шрифтов вообще, задача состояла в том, чтобы перевести шрифты металлического набора в цифровую форму и разработать кириллические адаптации лучших западных гарнитур, без которых трудно представить себе современную типографику. Множество фирм бросились заниматься этим, обладая разной квалификацией и технической оснащённостью. Ужасные последствия деятельности некоторых из них попадаются и сейчас.

Когда появился необходимый шрифтовой минимум, возникла и возможность его воровать, благодаря несовершенному в то время законодательству (сейчас законы близки европейскому и американскому законам об авторском праве, но пока реально сложно ими воспользоваться). Производить шрифты стало невыгодно, и заниматься этим делом продолжали лишь самые стойкие. Появились и оригинальные шрифты. А на Западе уже вовсю шёл шрифтовой бум, порождённый развитием новых цифровых технологий.

Конец 80-х. Нэвил Броуди, провозгласивший идеи панка в типографике, по его собственному признанию отталкивался от экспериментов русского и европейского конструктивизма 20-30 годов XX века (рис.13-15). 90-е породили более свободные эксперименты с формой, знаменем которых стала шрифтовая фирма Emigre, издающая одноимённый журнал и возглавляемая известным типографом Руди Вандерлансом и основным шрифтовым дизайнером Зузаной Личко (рис 18). Поборник ясных классических идей в типографике Массимо Виньели назвал их «фабрикой графического мусора».

Рис. 13. Один из первых шрифтов Невела Броуди, созданный под влиянием европейского конструктивизма. 1984 г.

Рис. 14. Шрифт ПТ Родченко (одно из начертаний) Тагира Сафаева, создан по мотивам работ русских конструктивистов 1920-30 гг.

Рис. 15. Идея шрифта Александра Тарбеева. Экспозиция навеяна шрифтом Blur, (первоначально планировалось название Hi Neville), 1997 г.

Активно использовали их шрифты в работе такие флагманы так называемой «Калифорнийской школы», как Дэвид Карсон в журналах RayGan, Beach Culture, Скот Макела в Design Quarterly и многие другие Вскоре появились последователи, эксплуатирующие подобные идеи, это прежде всего T-26, Джонатан Хёфлер и компания, Карлос Сигура, House Industries, Чанк Дизель, прославившийся в основном оцифровкой почерков рок-звёзд, и др.

Подобные эксперименты в Европе проводили шрифтовые команды Letterror (Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), FontFabric (Лук[ас] де Грот). А международной лабораторией подобных идей и экспериментов в области шрифта и типографики стал регулярно проводимый фестиваль «Fuse», основанный Невелом Броуди и поддержанный многими ведущими современными дизайнерами (рис. 16). Создание оригинальных, на грани читаемости, шрифтовых и типографических форм оказало значительное влияние на развитие шрифтовой моды и применение подобных идей на практике. Из «модных» конкурсов стоит упомянуть регулярно проводящийся фирмой Linotype конкурс шрифта TakeType (вот уж где фабрика графического мусора).

Рис. 16. Плакат Броуди к Fuse-1, 1991 г., демонстрирующий экспериментальный шрифт.

Рис. 17. Открытка к шрифтовым экспериментам фирмы LetterHead, 1998 г., дизайнер Валерий Голыженков.

Можно сказать что основные идеи этих экспериментов:

1. Имитационные, где за основу беруться шрифты, форма которых диктовалась необходимостью применения в технических устройствах определённого типа, шрифт систем оптического распознавания (OCR), моношириный шрифт пишущей машинки (Trixi — Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), шрифт имитирующий битовое изображение на мониторе и т.д.
2. Намеренно эклектичное смешение форм различных типов шрифтов (Dead History Скота Макеллы, Keddy Sans Джефри Кедди и др.) (рис. 18).
3. Использование различных эффектов, различных фактур, применение которых стало возможно при работе с цифровыми шрифтами на компьютерах (Template Gothic Барри Дек, многие разблюренные шрифты Броуди и другие опыты) (рис. 18).
4. Также самые вольные формы рукописного характера, возможные, опять же, благодаря компьютерным технологиям (их большое количество, в том числе и отечественных, фирмы LetterHead) (рис. 19).

Рис. 18. Шрифты фирмы Emigre, ставшие лицом авангардных изданий начала 90-х:
Dead History Скота Макелы;
Exocet, Mason Джонатана Барнбрука;
Kedy Sans Джефри Кеди;
Modula, Quartet Зузаны Личко и
Template Gothic Барри Дека.
Представлено по одному из начертаний.

Прошедший у нас в 1999 г. Фестиваль «Графит—2» наглядно продемонстрировал, что подобные эксперименты активно проводятся и у нас. Лидером безусловно является фирма LetterHead, (Валерий Голыженков, Юрий Гордон, Илларион Гордон). Они не просто создают кириллические версии модных западных шрифтов, а творчески перерабатывают идеи модных течений, создавая свои оригинальные гарнитуры (рис. 19).

Рис. 19. Шрифты фирмы LetterHead середины 90-х:
Бабаев, ФаРер, ХотСоус (Юрий Гордон), Проббариус, Стрелочник (Илларион Гордон).

В заключение можно заметить, что как обилие подобных шрифтов, так и продолжающиеся эксперименты в этом плане, начинают надоедать. Период подобных шрифтов, похоже, заканчивается. Что же ждёт нас дальше? Продолжение старых экспериментов выльется в новые формы, количество перейдёт в качество? Или появиться что-то совершенно отличное?

В известной, ставшей классическим трудом, книге «Типографика» Эмиль Рудер (1914-1970) пишет: «Человек нашего времени мыслит противоположностями… для него уже не существует просто «или — или», но скорее «как то, так и другое».

Мне кажется, что использовать сейчас в заголовках шрифты семейства Futuris — дурной тон.

Первые шрифты были рукописными. В переводе с нем. die Schrift означает почерк, письмо. Основой для большинства европейских шрифтов послужил греческий капитальный (capitalis — главный) шрифт, появившийся в VIII в. до н. э. Знаки этого шрифта были только прописные, не существовало также междусловных пробелов, высота букв в одной строке могла быть различной. (далее…)

14 июля 1789 года Французская буржуазная революция свергла старый строй и провозгласила демократические принципы: свободу, равенство, братство. Новый строй породил конкуренцию, авантюризм и спекуляцию…

Именно в этот период зарождается и реклама (в современном понимании, поскольку, реклама в виде предвыборных кампаний известна со времен древней Греции). Реклама предъявила новые требования к полиграфической продукции и, в частности, к шрифтам. Они начали выходить пределы книжных страниц, где были лишь «спокойным повествователем». Отныне, шрифтовые формы должны были привлекать внимание публики на более популярных, чем книги, полиграфических изданиях — плакатах, революционных прокламациях, лотерейных билетах.

Шрифт классицистической антиквы на революционном французском плакате

Развитие науки

19 столетие богато изобретениями не только в области науки, но и в области шрифта. Распространению новых форм шрифта способствовало важное для полиграфической промышленности изобретение — литографская печать.

1796 год. Алоиз Зенефельдер (Германия) совершил очередной прорыв в полиграфии, придумав литографию. Техника литографии дала возможность художникам собственноручно тиражировать свои графические работы и плакаты. Литографская печать прекрасно передает и тонкие линии пера, и карандашную фактуру, и свободную кисть. Литография, в отличие от офорта и ксилогравюры, не ограничивала художников малыми форматами. Большинство плакатов 19 века отпечатаны литографским способом. Шрифт отличается многообразием форм, вычурностью и … безвкусицей.

Техника литографии. На литографском камне (особая порода известняка) литографским карандашом и литографской тушью (в основе красящих веществ этих материалов лежит «ламповая копоть», а связующим веществом служит бараний жир) в зеркальном отображении наносится рисунок. Тонкая фактура отшлифованного камня дает художнику возможность передавать все оттенки карандашного рисунка.

После специальной обработки (травление слабой уксусной кислотой и «зажиривание» расствором канифоли в скипидаре) камень увлажняется и на его поверхность наносится слой литографской краски. Краска «прилипает» только к тем участкам камня, которые покрыты частичками литографского карандаша, мокрая поверхность известняка обладает «олеофобными» свойствами и отталкивает жирную краску.

Важным изобретением, которое повлияло на дальнейшее развитие полиграфии, был литографский печатный станок. Печатная литографская форма плоская, чтобы создать давление, необходимое для перетискивания краски на бумагу, камень протаскивали под специальным прижимным устройством (рейбер). В первых станках рейбером служил поставленный ребром брусок плотного дерева.

Перевод рисунка и шрифта. Вскоре была изобретена литографская переводная бумага. Плотную бумагу «протискивали» под чистым литографским камнем и она принимала его фактуру. Затем лист покрывали слоем желатина. Художник брал с собой альбом с литографской бумагой и работал в своем ателье над графическими листами. В работе использовались те же литографские карандаши и тушь.

Готовый к тиражированию лист клали на литографский камень изображением вниз (проблема зеркального рисунка была решена) и смачивали теплой водой. Когда желатиновый слой растворялся, бумагу с рисунком «протискивали» под литографским станком. Рисунок переходил с бумаги на камень, таким же способом переводили и шрифт. Когда надо было совместить шрифтовую графику с рисунком художника, на литографскую переводную бумагу делали оттиск с наборного шрифта, а затем, описанным способом переводили изображение на камень.

Техника литографии совершила революцию не только в полиграфии, но и в репродуцировании работ художников. С изобретением фотографии на литографскую форму стали переводить и фотоизображения. Литографская печать была прообразом офсета, который в современной полиграфии является наиболее распространенным способом печати. Материалы для производства литографской формы очень просты. Способ травления известняка уксусной кислотой был известен древним Римлянам. Если бы литографский станок изобрели на 400 лет раньше, людям бы не пришлось изготавливать вручную печатные литеры, а история полиграфии, типографии и шрифта могла бы быть совсем иной.

Театральная афиша. Тулуз Лотрек

В отпечатанных способом литографии плакатах художник мог свободно совмещать шрифт и изображение. Большинство плакатов конца 19 века оформлены не наборными, а рисованными, авторскими шрифтами.

Книжное искусство и шрифт

В начале 19 столетия в полиграфии прослеживаются две тенденции развития форм шрифта:

• развитие контрастной классицистической антиквы;
• появление двух новых форм шрифта — «египетского» и «гротеска».

В оформлении книг и полиграфической продукции романтический стиль сменил устаревший к тому времени классицизм. Оформители книг больше не стремились к строгости форм. Новая мода требовала новых форм начертания букв. Производство шрифта все еще оставалось трудоемким полиграфическим процессом, а проектировщики шрифта придерживались консервативных взглядов.

Оформители книг начала 19 века творили новый стиль «из того, что было» в старых типографских кассах. На обложках изданий смешивались готика, антиква классицизма, английская каллиграфия…

Хроника развития контрастной классицистической антиквы

Англия

В Англии 1803 −1806 годах были выпущены билеты государственной лотереи. В их оформлении использован шрифт, с крупными декоративными точками на концевых элементах букв и тонкими засечками. По своей графической форме новый шрифт являлся развитием формы антиква Дидо, его «сверхжирным», контрастным начертанием. Автором этого шрифта был Роберт Торн (1754-1820).

1807 год, подобный шрифт появляется в афишах лондонского театра «Drury Lane». Рекламная версия антиквы классицизма имела много начертаний: широкое, узкое, жирное, декоративное… В английской полиграфии эта группа шрифтов получила название Fat Face.

1808 год, в типографии Генриха Кезлона отливают сверхжирный курсив.

Декоративные вариации классицистической антиквы. По каталогу словолитни Кезлона 1816 года

1821 год, Фигинс, конкурируя с Кезлоном, выпускает курсив с обратным наклоном. Это странное начертание контрастной антиквы сохранилось в современной картографии.

1820 год, Уильям Торгоуд предлагает полиграфии свою версию жирного классицистического курсива.

Франция

1820 год, Вибер, гравер словолитни Пьера Дидо-старшего, создает новый шрифт Gras Vibert.

Сверхжирные курсивы на основе традиционных шрифтов Дидо.

Отливкой новых шрифтов занималась французская типография Доберньи и Пеньо. Матрицы многих из них сохранились по сей день. Во Франции новый шрифт стал известен под названием Normand, или Alsaciennes (немецкий, или эльзасский). Модные начертания были непривычными для современников Дидо, возможно, по этому за подобными шрифтами закрепилось общее название «новая антиква».

Шарль Дариэй (1808-1877) создает свой шрифт в модном стиле под названием Liliom. Его матрицы, до сих пор, хранятся в типографии Fonderie Typographique Francaise.

Египетский, брусковый, итальянский шрифты

Египетские походы Наполеона способствовали развитию археологии и египтологии. В Европе становится модным увлечение египетской культурой и любовь к древности.

1799 год, Наполеон Бонапарт вторгся в английские колонии в Египте. Кроме запасов продовольствия и боеприпасов Наполеон привез с собой 170 ученых, художников и поэтов. Занимаясь раскопками древних захоронений, археологи нашли каменную плиту, на которой были выбиты два текста, на древнем персидском и древнем египетском языке. Французский исследователь Шамполион предположил, что это один и тот же текст, написанный на разных языках. Письменность древних персов была известна, поэтому, сравнивая два текста, Шамполион разгадал иероглифы древних египтян.

1802 год, Французский фрегат «Egyptienne» (египетский) вошел в Лондонский порт. Со словом «египетский» ассоциировались победы французского императора, передовые идеи, все модное и необычное. Ажиотажа не избежала и полиграфия — типографы стали «изобретать» необычные шрифты.

1815 год, Роберт Торн создает новый шрифт с массивными серифами. Первоначально, этот шрифт называли «Antique», (древний), имелись в виду древности Египта. Но такое название не было звучным. Рекламщики, воспользовались модным поветрием, назвали новый шрифт «египетским».

1820 год, Фигинс создает свою версию малоконтрастного шрифта с засечками подобными брускам. В полиграфических каталогах Кезлона подобные шрифты появляются в период 1816-1829 годы.

1825 год, полиграфия пополнилась курсивным шрифтом с брусковыми засечками, отлитым Кезлоном.

Итальянский шрифт был близок к египетскому, но с обратным контрастом (серифы толще основного штриха). Название оправдывало некое сходство рисунка шрифта со старыми манускриптами, написанными «капиталас рустика». Современники полагали, что эти рукописи итальянские.

Папирус, написанный шрифтом «Капиталус рустика».

Массивные серифы египетских и итальянских шрифтов богато украшались. Полиграфия знает множество декоративных версий брускового шрифта. Иногда, прямоугольные формы серифов вовсе размывались в кружеве декора. Такие шрифты, в основе которых лежит брусковый шрифт, но с сильно декорированными, измененными серифами назывались «тосканскими».

Декоративные формы на основе брусковых шрифтов

Тосканский шрифт

Гротески

Египетский шрифт продолжал развитие шрифтовых форм предыдущих эпох. Полиграфия 19 столетия знаменита активным изобретением новых вариантов начертаний букв. Вначале антикву трансформировали в шрифт с тонкими серифами и массивными вертикальными штрихами, затем процесс изобретательства пошел в обратном направлении, тонкие штрихи сделали насыщенными, по толщине равными, или превосходящими вертикальный штрих.

Все варианты пропорций серифов и основных штрихов были перепробованы в полиграфическом производстве того времени. Серифы украшены богатыми орнаментами. Что дальше? Революционным для полиграфии решением было отказаться от серифов вовсе! Древние, предшествующие антиквам шрифты, также не имели серифов, но об их существовании художники 19 века не знали. За 500 с лишним лет развития антиквенного шрифта люди привыкли к буквам разного рисунка, но всегда завершенных серифами. Отказ от серифов — изобретение века электричества и пара.

Старые римские шрифты, которые высекались на камне, не имели серифов.

Англия

1834 год, Кезлон IV (наследник знаменитого Кезлона) подарил полиграфии два новых шрифта. Оба они имели малый контраст штрихов и примерно одинаковые пропорции букв. Концевые элементы одного шрифта завершались прямоугольными серифами. Серифы были умеренной толщины и с легким округлением переходили в вертикальный штрих.

В графике первого шрифта был найден компромисс между новомодными течениями и традициями антиквы. Зато второй был новаторским — он не имел серифов. В полиграфии, это был первый опыт проектирования различных по графике гарнитур на общей пропорциональной основе.

Кезлон дал шрифтам имена архитектурных ордеров. Мягкий и изысканный шрифт с серифами — ионический. Шрифт без серифов, строгий и мужественный — дорический. Полиграфия названия не приняла. «Ионический» шрифт продавался под названием Кларендон.

Гарнитура Кларендон используется в полиграфии по сей день. Близкой по рисунку является гарнитура Сенчури. В российской полиграфическом производстве использовалась версия этого шрифта — Школьная гарнитура.

Пример современного шрифта Кларендон.
По каталогу фирмы D. Stempel 1962 года.

В современной полиграфии также используют разные по графике шрифты, которые спроектированы на общей пропорциональной основе. Хороший тому пример — гарнитура Officina. Officina имеет две версии: гротесковую — OfficinaSans и брусковую — OfficinaSerif.

Сравнение шрифта Официна Сериф и Официна Санс.

Добавление серифов практически не меняет пропорций знаков гротесковой версии шрифта

По своим пропорциям шрифт OfficinaSans далек от гротесков 19 века. Ближе всего к первым гротескам стоят гарнитуры Franklin Gothic и New Paper. Оба шрифта имеют кириллические версии.

Франция

1867 год, Шарль Дариэй создает свои рисунки египетского и гротескового шрифта.

Первые шрифты без серифов шокировали потребителей полиграфической продукции. На родине, в Англии их называли правильно «Сансериф» (без засечек), французы дали им название «Гротеск», такое же название прижилось и в России, американцы прозвали гротески «Готик». Проектировщики шрифта 19 века считали, что гротеск пригоден лишь для крупных заголовков плакатов-однодневок.

Отсутствие серифов позволяло делать очень узкие, емкие шрифты. Многие гарнитуры имели комплект только ПРОПИСНЫХ знаков, выносные элементы строчных букв мешали ставить строки близко друг к другу. Литеры делались из твердых пород дерева (самшита, дуба, персидской пальмы) и очень крупного кегля, от 20 до 40 квадратов (квадрат = 48 пунктов, пункт = 0,376 мм).

В московских типографиях деревянные шрифты прослужили более 100 лет. Типография «Вымпел» печатала полиграфическую продукцию, в частности, городские афиши подлинными деревянными шрифтами вплоть до 90 годов XX века!!! Коллекция оригинальных деревянных шрифтов сейчас хранится в типографии Большого театра.

Гарнитура «Рубленая». Каталог ручных и наборных шрифтов, Москва 1961 год.

Рисунок этого шрифта сохранился практически не тронутым с конца 19 века.

Прототипом данной гарнитуры был шрифт «Акцидентный гротеск», правами на который владела немецкая фирма «Бертольд», распространявшая шрифты в России вплоть до 1917 года.

У данного шрифта есть «новая» кириллическия версия. Фирма ParaType русcифицировала шрифт Akzident-Grotesk.

«Очень хорошая статья опубликованная на Letterhead.ru»

Прагматика-Ц, Ньютон-Ц, Гарамон(д)-Ц, Бодони-Ц, Фрисет-Ц, Оффицина-Ц, Оффицина Санс-Ц, Футутрис-Ц, Партнер. Это хлеб наш днесь. Адвер Готик-Ц, Бетина Скрипт-Ц, Ижица, Парсек-Ц (или не Ц?), Браш Скрипт неведомо откуда. Это услада очей наших. Родченко-Ц, ОКР-Ц, Леттер Гот(х)ик-Ц, Матрикс уже почти Ц, Плэйтлет как бы Ц. Это гордость наша предо всем миром, ибо постигли и достигли. Как грязи Почему нам все время кажется, что их так много? Наверное, потому, что они пришли к нам со двора всей кучей, внавалку, из телячьего вагона. Мы не приценивались к ним, жалея кровные, не торговались из-за недовеса жирного курсива в Академической, не ворчали: «Совсем обнаглели, норовят в нагрузку к Бодони Мат Фонт дать! Зачем мне Мат Фонт? Что я, Нильс Бор — диких гусей считать буду, что ли?»

Мы просто взяли, что плохо лежало, и теперь оно лежит хорошо. Но я не призываю нас к раскаянию, убей Бог! Я хотел бы немного подумать о взаимной выгоде.

По грибы

Хорошую одежду легко узнать по пуговицам. Потому что на модную, дорогую вещь от хорошей фирмы не пришьют дешевых пуговиц — это ясно. А на подделку не пришьют дорогих — это нерентабельно. Теперь несложный вопрос: как узнать новый дизайн? Да, по новому шрифту. Кроме всего прочего? Пожалуй. Но шрифт — самый верный показатель новизны. Потому что тот, кто рисует, глядя в книжку, никогда не решится поставить новый шрифт — а вдруг не поймут? А тот, кто эту книжку написал, ни за что не поставит старый — из-за невозможности говорить новые слова старыми буквами. Хотите примеров? Только фамилии: Лубалин, Броди, Карсон, Сегура, Вандерланс. Вот мы и на заднем дворе, господа графические дизайнеры. Можно порыться в куче сора в углу — нет ли грибов-навозников? Даже к самому свежему нашему дизайну пристёгнут ОКР и ФрутигерСет двадцати-тридцатилетней давности. Мы находимся в лисо-виноградной ситуации: видит око, да зуб неймет. Наши тридцать три зуба не попадают на их двадцать шесть ягодок. Мы б и сперли — да не употребить никак. Видать, зелен.

Минимум Виньелек*

Прошу обратить внимание на эту мысль! Мы не имеем доступа к самой бурно развивающейся отрасли дизайна. Почему? У нас здесь всего-то пять-шесть человек грамотных переводчиков с латинского, они делают, что могут — и только. И, заметьте, в золоте не купаются, хотя и монополисты. А уж собственных горяченьких буковок мы не видали лет двадцать. (Одно Родченко весны не делает).

Мои друзья и коллеги (лучшие из них!) скажут: «Да зачем нам эти новости! Да мы завсегда одним Бодонием с Фрисетом с Оффициной с ОКРом с Божьей помощью обойдемся!»

Ведь скажут! И собственной привычной второсортности — не по талантам, а по средствам выражения! — не заметят. Один только ничего не скажет. Поставит Футурисом «НЕ НАДЬ» — и все. Так он буревестник.

Теперь позвольте маленькое историко-культурное рассуждение. Скажите, представители каких стран лидируют в стилевом полиграфическом дизайне? Американцы, англичане, голландцы, немцы, а лет двадцать назад — швейцарцы со своей модульной системой. А французы — почему-то нет. В других искусствах — пожалуйста, а здесь — нет. Единственное исключение — плакат.

Посмотрим, как у нас. Кто наши наиболее премированные на международных конкурсах дизайнеры? Боксер, Чайка, Логвин. (Может быть, я ошибаюсь. Но эти люди действительно известны.) Все они — плакатисты по преимуществу. А вот перечень стран — «экспортеров» шрифта. США, Германия, Англия, Голландия, Швейцария. Сличайте. Мне кажется, что вывод может быть таким: страна, не производящая своих шрифтов (= не имеющая развитой современной шрифтовой культуры), обречена находиться на вторых ролях в дизайне. В нашем случае — на третьих из-за необходимости перевода. А вот плакат не требует новых шрифтов. Жизнь удалась? Купи слона!

Я ни слова не сказал об японцах, у которых и плакаты дивные, и дизайн — что надо. Потому что их шрифтовая культура в комментариях не нуждается. Кстати, вспомним, когда и кто из наших дизайнеров вызывал всеобщий интерес в мире? Конструктивисты — изобретатели сверхновых шрифтов, актуальных и сейчас (привет, Родченко-Ц!).

Еще одно наблюдение на закуску. Чего не хватало (-ет) нашим левосторонним журналам, чтобы стать гкак большиех? Они рейганятся изо всех сил, и надо отдать должное, на верхнем уровне вырейганиваются. Как говорит персонифицированная народная мудрость — внешний вид освоили, теперь подробности не надо пропускать. А с подробностями вышел конфуз, ибо во первопослеперестроечное время не было у нас плейтлетов с матриксами. Ставили тогда скромненько, прагматикой. То есть вблизи — как прейскурант. А издалека — фэйс с арену. Сейчас все уже поняли, что новый журнальный дизайн начинается на молекулярном уровне, и нашпиговали бедный ньютон перевертышами на манер garage font — а что, и круто. По крайней мере видно понимание мест, откуда все растет.

Кириллица — смириллица

Нет, не все так безнадежно. За последний год на нашем пространстве наблюдалось некое шрифтошевеление. Тагир Сафаев, бывший долгое время почти единственным профессионалом быстрого реагирования, наконец вырастил продолжательницу — Гаянэ Багдасарян. Александр Тарбеев, оказашись в свободном полете, выдал [как©) и день хааги. Последователи Вольфганга Амадея запачкали свои страницы многоразличными веселыми буковками… Даже вынырнул в каталоге АртДирКлуба настоящий типофил — Сергей Новиков! Нельзя не погордиться нашими успехами на всемирном конкурсе Type Directors Club’а сезона ’97-98: четыре диплома в категории Non Latin fonts — это победа. Правда, плодами ея нам здесь несколько затруднительно будет воспользоваться, поскольку шрифт куфи работы Любови Кузнецовой — арабский, а Манвел Шмавонян представлял армянский шрифт. Кстати, Манвел в этом году совершил уже вовсе невозможное, выиграв TDC второй раз подряд. Приятно, что Россия может экспортировать арабские и армянские шрифты высшего качества.

Теперь о главном шрифтовом событии прошлого года. Во-первых, спасибо ПараТайпу и лично Владимиру Ефимову — главному организатору конкурса и председателю жюри, а также Максиму Жукову, бросившему ООН на произвол судьбы ради азов и бук. Ура самому скромному из блестящих профессионалов ПараТайпа Исаю Слуцкеру, чей труд наконец-то был отмечен наградой. Поздравляем Гаянэ Багдасарян, разделившую с матерыми профессионалами успех в самой трудной — обязательной программе. Виват! При этом «Кириллица-98» все же — увы! — слегка отдает цусимой. Конечно, Мэтью Картер гений, но не печально ли для национальной школы, когда из пяти призов за текстовый (!) шрифт три уходят к людям, не очень понимающим, зачем нужны три похожие значка: ъ, ы, ь? Представьте себе, что такое случилось в Японии. Я думаю, по стране прокатилась бы волна массовых харакири.

Давайте делиться

Хотите убить весь мир своим русским духом с закорючками, каких свет не видывал? Платите деньги, господа — и народ к вам потянется. Только не говорите мне, что все лучшее делается на коленке в гараже! Или говорите, но не забывайте добавить: с дерзким расчетом сорвать куш! Вы спросите — где, где они, юные наши Сегурочки, почему не видать их? Да едут, едут со всей Кубы — денежки ваши завидели и бегут уже. Только покажите! Только купите всего один только раз — ярче майского дня — и пообещайте прийти еще. У вас будет собственный, новенький, никаким Карсоном еще не надеванный шрифтец — а у нас — рынок. Глядишь, расцветут и у нас Адобища. И будет выбор. И подумаете вы, что это хорошо.

А если считаете, что не все за деньги — давайте устроим месячник коммунистического труда. Только все вместе.

Любое издание при наличии профессионального роста (и авторитета) задумывается о использовании своих, исключительных, гарнитурах шрифта. Когда же этого не происходит, оно остается в ряду бесчисленных «Ведомостей города N-ck» и прочих вагонных изданий.