Эрик Шпикерман и Е. М. Гингер в известной книге «Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works» сравнивают шрифт с одеждой. Эта аналогия связана прежде всего с различным предназначением разных видов шрифтовых гарнитур. Например, для работы мы одеваем строгий костюм, для занятий спортом – спортивную форму, для прогулок – рубашку и джинсы и т.д. Так и различные шрифты предназначены для разных видов изданий.
«Никогда в истории шрифт и письмо не служили исключительно чтению… В необходимых случаях шрифт может быть неудобочитаемым, иррациональным, пригодным лишь ограниченно; да, он может быть даже неприятным, уродливым, отталкивающим».
Доктор Г.В.Овинк, художественный руководитель словолитни «Леттергиттерий Амстердам»
Для газет применяются шрифты определённой контрастности, ёмкости и прочих необходимых признаков, с учётом, как правило, низкого качества бумаги.
Для журнальной печати на хорошей мелованной бумаге возможно применение высококонтрастных шрифтов самых разнообразных форм, в зависимости от тематики издания.
В книге применяются более традиционные, хорошо читаемые шрифты. И так для каждого издания. А если вспомнить о быстро меняющейся моде в одежде, и учесть, что и в шрифтах постоянно присутствуют модные веяния, можно себе представить всё многообразие и количество применяемых форм.
В какой-то степени мода сопровождает шрифт чуть ли не с момента его возникновения, примерно так же, как и одежда, жильё, (следовательно, архитектура), и многое другое, сопровождающее человека и необходимое ему для жизни. При этом большинство этих вещей наряду с утилитарной функцией имеют и художественную ценность. И как на всякий предмет творчества, эстетические вкусы, мода соответствующего времени оказывали серьёзное влияние на шрифт, существенно отражаясь на его форме.
Одно из первых, наиболее ярких проявлений быстро меняющихся явлений шрифтовой моды было отмечено в начале XIX века. Собственно это время можно считать временем зарождения шрифтовой моды и акцидентных шрифтов в современном понимании.
Прежде всего новое веяние затронуло Великобританию, где бурное развитие капитализма, потребность в рекламе, меняющиеся вкусы в области искусства породили большое количество ярких, запоминающихся акцидентных форм шрифтов. Индустриальная революция и совершенствование полиграфических технологий, в том числе печати и гравировки, этому весьма способствовали.
Наглядным тому подтверждением явились в конце XVIII века опыты создателей «Новой Антиквы» Дидо и Бодони. В своих опытах они отошли от предшествующей рукописной основы шрифтов, а в печатном мастерстве при отображении тончайших элементов знаков достигли (особенно Бодони) непревзойдённых результатов. В сознании художников утвердилась возможность создания любых форм, лишь бы распознавалась скелетная основа букв шрифта. И воплощение подобных идей в деятельности известных Лондонских словолитчиков не заставило себя ждать.
В 1803 г. Роберт Торн делает сверхконтрастный шрифт (рис. 1). Вскоре, в 1815 г., Винсент Фиггинс делает первый брусковый или египетский шрифт, то есть шрифт, обладающий засечками, спорящими по толщине с основным штрихом знака и порой имеющими небольшие скругления в области присоединения (рис. 2). А уже в 1816 г. Уильям Кезлон IV изобретает первый гротеск или рубленый шрифт (неконтрастные или малоконтрастные шрифты без засечек) (рис. 3).
Рис. 1. Сверхконтрастный шрифт Роберта Торна, 1803 г.
Рис. 2. Первый брусковый шрифт Винсента Фиггинса, 1815 г.
Рис. 3. Первый гротеск Уильяма Кезлона IV, 1816 г.
Сразу же возникают многочисленные декоративные вариации этих шрифтов (оттененные, трехмерные, с разрезными засечками — тосканские, орнаментированные и другие), а также шрифты, имитирующие каллиграфические рукописные почерки (рис. 4). С развитием романтизма, к середине XIX века, эти тенденции нарастают в геометрической прогрессии, что наглядно можно наблюдать, листая каталоги шрифтов и печатной продукции этого времени (рис. 5).
Рис. 4. Выпущенные в том же 1815 г. Винсентом Фиггинсом сверхжирный оттенённый и тосканский шрифты.
Рис. 5а. Английский постер 1854 г. поражает большим количеством разнообразных шрифтов.
Рис. 5б. Страницы каталогов 1844-45 гг. известного российского словолитчика Жоржа Ревильона демонстрируют не меньший ассортимент шрифтов, применяемых в России.
Подобное время, кроме множества причудливых малоприменимых форм, порождает и свежие оригинальные идеи, которые находят активное применение в последующие эпохи.
В течение времени происходит отбор, глаз привыкает ко многим формам шрифтов, которые ранее казались пригодными к использованию только в акциденции. И, благодаря появлению новых стилей и течений, эти идеи воплощаются художниками в привычные потом формы текстовых шрифтов. Наглядное подтверждение тому — многочисленные гротески и брусковые шрифты, применение которых для набора основного текста во многих изданиях стало традиционным.
Вообще мода связана, прежде всего, с акцидентными и плакатными шрифтами, предназначенными, как известно, для набора заголовков, коротких текстов бланков, обьявлений, плакатов, афиш, разнообразной рекламной продукции. Область применения диктует и большой размер шрифта, благодаря которому возможно применение ярких, образных, привлекающих внимание декоративных форм. Забавно, что «гротеск» по-итальянски означает «причудливый, уродливо-комичный», что кажется сегодня странным, но вполне соответствует первоначальному предназначению этих шрифтов.
Известный немецкий мастер и теоретик шрифта Альберт Капр (1918-1995) сказал об этом так: «Своеобразные, легко запоминающиеся формы акцидентных шрифтов — одно из выразительных средств полиграфического искусства. Однако при длительном и многократном повторении любое средство снашивается, теряет привлекательность неожиданного и должно быть заменено иным, более современным. Таков основной закон моды, а шрифт и полиграфическое искусство отнюдь не свободны от влияний модных веяний».
Мода может проявляться не только в ярких, образных, рекламных шрифтах, но и в выборе и предпочтении шрифтов для основного текста в самых разнообразных печатных изданиях. Хотя можно сказать, что высказывания о том, что шрифт — консервативнейшее из искуств, в полной мере можно отнести к текстовым шрифтам, и по понятной причине. Ведь глаз читателя, с детства привыкший к определённой шрифтовой форме, весьма неохотно будет воспринимать серьёзные изменения. Поэтому то, что допустимо в акциденции, редко применимо в текстовых шрифтах. И что касается подобных шрифтов, то часто это уже не сиюминутное явление моды, а зарождение стиля.
Доктор Г.В. Овинк (1912-1984), художественный руководитель словолитни «Леттергитерей Амстердам», говорил: «Стиль рождается неумышленно, когда художники вдумчиво подходят к фундаментальным проблемам эпохи и пытаются найти им верное решение. Моды, что ни год, сменяют одна другую, а стиль слагается, по меньшей мере, в продолжение жизни поколения».
Следующий шрифтовой бум — конец XIX — начало XX века. Это время породило множество художественных течений, творческие идеи, философия которых ативно эксплуатируются и в настоящее время. Течения были самые разнообразные: это и изобретение формы ради формы, плавные текучие линии модерна (шрифт Экмана (1990), Бёркли и др.) (рис. 6-7); а конструктивный модерн во многом был уже весьма близок идеям конструктивизма (в 1919 г. Тео Ван Дуйсбург нарисовал известный шрифт, знаки которого основанны на квадрате) (рис. 9).
Рис. 6. Шрифты Отто Экмана (вверху) и Петера Беренса, ставшие классическими образцами шрифтов стиля Модерн 1902, 1908 г.
Рис. 7. Герольд (ПТ Герольд — дизайнер Владимир Ефимов) и Каролла (ПТ Каролла — Татьяна Лыскова) —типичные шрифты эпохи модерна.
Рис. 8. Академическая гарнитура (нормальное начертание) — типичный шрифт начала века, основанный на рисунках шрифта Сорбонна фирмы Бертольд, который, в свою очередь явился вариацией популярнейшего шрифта Бентона — Челтэнхем. Старостильная форма ряда знаков, напоминающая шрифты XVIII века, создаёт характерный исторический образ.
Обрело силу и продолжателей во многих странах движение возрождения старых традиций книгопечатания, зачинателями которого в Англии стали прерафаэлиты во главе с Уильямом Моррисом. Это породило модные стилизации на темы национальной истории, которые, впрочем, вскоре отошли. А в целом движение возобновления имело положительный результат возрождения лучших исторических шрифтов на новой технологической основе, и эта тенденция продолжается по сию пору.
Надо сказать, что все вышеперечисленные направления носили интернациональный характер и в полной мере наблюдались и в России. В частности, идеям движения «Мир Искусства», перекликающимися с идеями прерафаэлитов, мы во многом обязаны появлению таких, до сей поры используемых исторических шрифтов, как Академическая (рис. 8) и Елизаветинская (возрождением последней для компьютерного набора занимается фирма ParaType).
Движение конструктивизма 20-30 годов было столь заразительно, что преобладало и в моде. В рекламе в качестве акциденции активно использовались гротески, мало отличающиеся от основного набора (рис. 10). И только в 40-е годы появились иные акцидентные формы, которые до 60-х годов были более перифразой старых течений, нежели свежими идеями.
Рис. 9. Постер Тео Ван Дуйсбурга, 1920, созданный им на основе собственного шрифта 1919 г.
Рис. 10. Шрифты, ставшие знаменем конструктивизма: Футура Пауля Ренера (Шрифт ПТ Футурис Владимира Ефимова), Кабель Рудольфа Коха (ITC Kabel версии Виктора Карузо, кириллическая версия Тагира Сафаева) и Эрбар (Журнальная рубленная, созданная в советское время на основе шрифта Якоба Эрбара). Шрифты даны в нормальном начертании.
В 60-70 годы XX века на гребне моды активно эксплуатировались идеи начала века и последующего периода. Наглядно наблюдать эти тенденции можно в журнале U&lc (Прописные и строчные), издававшемся фирмой ITC. Фирма была основана в 1970 г. группой ведущих Нью-Йоркских дизайнеров, определявших моду в оформлении журналов и рекламной продукции Америки того времени. Это Аарон Бёрнс, Херб Лубалин, сотрудничавшие с ними шрифтовые мастера Том Карнезе, Эдуард Бенгет, Вик Карузо, Тони Стэн и многие другие (рис. 11).
Рис. 11. Шрифты ITC: Авангард Готик (Херб Лубалин и Том Карнезе, кириллическая версия Владимира Ефимова), Коринна (Эдуард Бенгет, Виктор Карузо, кириллическая версия Любови Кузнецовой), Гарамон (Тони Стэн, кириллическая версия Александра Тарбеева).
Шрифты в нормальном начертании.
Далее — работы отцов-основателей: журнал U&lс, постер-анонс журнала «Авангард» работы Херба Лубалина 1968 г.
В советские времена активно сменяющиеся модные течения западных стран лишь слегка касались наших дизайнеров. Эти касания, пусть и с некоторым запозданием, станут очевидны, стоит лишь посмотреть на работы наших ведущих дизайнеров 70-80-х (рис. 12).
Рис. 12. Работы советских дизайнеров 60-70 годов:
Художник М. Аникст. Н. Сладков «Подводная газета», Детская литература, 1970 г.,
М.Г. Жуков. Календарь на 1975 год.,
М. Аникст, В. Черниевский. Обложка. 1984 г.
И только после изменения экономической модели и образования потребительского рынка, внедрения настольных издательских систем в России развернулось активное производство компьютерных шрифтов. Первоначально, в силу отсутствия шрифтов вообще, задача состояла в том, чтобы перевести шрифты металлического набора в цифровую форму и разработать кириллические адаптации лучших западных гарнитур, без которых трудно представить себе современную типографику. Множество фирм бросились заниматься этим, обладая разной квалификацией и технической оснащённостью. Ужасные последствия деятельности некоторых из них попадаются и сейчас.
Когда появился необходимый шрифтовой минимум, возникла и возможность его воровать, благодаря несовершенному в то время законодательству (сейчас законы близки европейскому и американскому законам об авторском праве, но пока реально сложно ими воспользоваться). Производить шрифты стало невыгодно, и заниматься этим делом продолжали лишь самые стойкие. Появились и оригинальные шрифты. А на Западе уже вовсю шёл шрифтовой бум, порождённый развитием новых цифровых технологий.
Конец 80-х. Нэвил Броуди, провозгласивший идеи панка в типографике, по его собственному признанию отталкивался от экспериментов русского и европейского конструктивизма 20-30 годов XX века (рис.13-15). 90-е породили более свободные эксперименты с формой, знаменем которых стала шрифтовая фирма Emigre, издающая одноимённый журнал и возглавляемая известным типографом Руди Вандерлансом и основным шрифтовым дизайнером Зузаной Личко (рис 18). Поборник ясных классических идей в типографике Массимо Виньели назвал их «фабрикой графического мусора».
Рис. 13. Один из первых шрифтов Невела Броуди, созданный под влиянием европейского конструктивизма. 1984 г.
Рис. 14. Шрифт ПТ Родченко (одно из начертаний) Тагира Сафаева, создан по мотивам работ русских конструктивистов 1920-30 гг.
Рис. 15. Идея шрифта Александра Тарбеева. Экспозиция навеяна шрифтом Blur, (первоначально планировалось название Hi Neville), 1997 г.
Активно использовали их шрифты в работе такие флагманы так называемой «Калифорнийской школы», как Дэвид Карсон в журналах RayGan, Beach Culture, Скот Макела в Design Quarterly и многие другие Вскоре появились последователи, эксплуатирующие подобные идеи, это прежде всего T-26, Джонатан Хёфлер и компания, Карлос Сигура, House Industries, Чанк Дизель, прославившийся в основном оцифровкой почерков рок-звёзд, и др.
Подобные эксперименты в Европе проводили шрифтовые команды Letterror (Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), FontFabric (Лук[ас] де Грот). А международной лабораторией подобных идей и экспериментов в области шрифта и типографики стал регулярно проводимый фестиваль «Fuse», основанный Невелом Броуди и поддержанный многими ведущими современными дизайнерами (рис. 16). Создание оригинальных, на грани читаемости, шрифтовых и типографических форм оказало значительное влияние на развитие шрифтовой моды и применение подобных идей на практике. Из «модных» конкурсов стоит упомянуть регулярно проводящийся фирмой Linotype конкурс шрифта TakeType (вот уж где фабрика графического мусора).
Рис. 16. Плакат Броуди к Fuse-1, 1991 г., демонстрирующий экспериментальный шрифт.
Рис. 17. Открытка к шрифтовым экспериментам фирмы LetterHead, 1998 г., дизайнер Валерий Голыженков.
Можно сказать что основные идеи этих экспериментов:
- Имитационные, где за основу беруться шрифты, форма которых диктовалась необходимостью применения в технических устройствах определённого типа, шрифт систем оптического распознавания (OCR), моношириный шрифт пишущей машинки (Trixi — Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), шрифт имитирующий битовое изображение на мониторе и т.д.
- Намеренно эклектичное смешение форм различных типов шрифтов (Dead History Скота Макеллы, Keddy Sans Джефри Кедди и др.) (рис. 18).
- Использование различных эффектов, различных фактур, применение которых стало возможно при работе с цифровыми шрифтами на компьютерах (Template Gothic Барри Дек, многие разблюренные шрифты Броуди и другие опыты) (рис. 18).
- Также самые вольные формы рукописного характера, возможные, опять же, благодаря компьютерным технологиям (их большое количество, в том числе и отечественных, фирмы LetterHead) (рис. 19).
Рис. 18. Шрифты фирмы Emigre, ставшие лицом авангардных изданий начала 90-х:
Dead History Скота Макелы;
Exocet, Mason Джонатана Барнбрука;
Kedy Sans Джефри Кеди;
Modula, Quartet Зузаны Личко и
Template Gothic Барри Дека.
Представлено по одному из начертаний.
Прошедший у нас в 1999 г. Фестиваль «Графит—2» наглядно продемонстрировал, что подобные эксперименты активно проводятся и у нас. Лидером безусловно является фирма LetterHead, (Валерий Голыженков, Юрий Гордон, Илларион Гордон). Они не просто создают кириллические версии модных западных шрифтов, а творчески перерабатывают идеи модных течений, создавая свои оригинальные гарнитуры (рис. 19).
Рис. 19. Шрифты фирмы LetterHead середины 90-х:
Бабаев, ФаРер, ХотСоус (Юрий Гордон), Проббариус, Стрелочник (Илларион Гордон).
В заключение можно заметить, что как обилие подобных шрифтов, так и продолжающиеся эксперименты в этом плане, начинают надоедать. Период подобных шрифтов, похоже, заканчивается. Что же ждёт нас дальше? Продолжение старых экспериментов выльется в новые формы, количество перейдёт в качество? Или появиться что-то совершенно отличное?
В известной, ставшей классическим трудом, книге «Типографика» Эмиль Рудер (1914-1970) пишет: «Человек нашего времени мыслит противоположностями… для него уже не существует просто «или — или», но скорее «как то, так и другое».
